POR UNA POESIA ABIERTA
"Las Tesis por una Poesía Abierta", propuestas por Jean-Clarence Lambert, nacido en Francia (1930). Ensayista, traductor, conocedor de las artes plásticas, del teatro experimental, de lenguas extranjeras y más.
1. Lo que propongo al poeta: querer, a su vez, correr el riesgo.
2. Somos libres, sí. Debemos materializar esta libertad, usarla.
3. Que la palabra sea un acto - o que la palabra sea de nuevo un acto. La palabra-acto, es el nombre. Integrar en el mundo humano. Al principio era la Palabra - el Verbo - el Lenguaje -. Pero no era el comienzo del mundo: era el comienzo del hombre, el reino del hombre, de la humanización del mundo. ¡Humanización! ¡Mundo!... Estas palabras, justamente, ¡qué usadas están!
4. No aceptar las palabras en uso, las palabras usadas. Desconfiar.
5. Pasar sobre los tabús semánticos. -¿E ir a naufragar en la incomunicabilidad? - El pasaje, cuando tiene lugar, tiene más precio.
6. Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significación.
7. Lo indefinido: ¡cuántas sorpresas! Lo imprevisible (seamos sinceros): ¡cuántas sorpresas cabe esperar!
8. Revelar, pues (en el sentido fotográfico). Pasar de lo posible a la realidad. De lo que todavía no es a lo que será. Dar realidad - en un sentido bien diferente del "realismo" que se satisface con las evidencias y no busca sino lo que ya ha sido hallado.
9. El peligro - de todo arte experimental: tomar los medios por el fin, la gramática por el libro de texto.
10. Método: Tratar a las palabras como objetos, seres en sí, que son antes de significar. Darles un máximo de presente.
11. ¿Es deseable: palabras sin pasado, ricas de un solo presente, concretizando lo posible?
12. Hay que amar las palabras. Tantos poetas experimentales no hacen sino odiarlas, o burlarse de ellas, ¡o hacerlas sufrir! ¿Pero no es acaso otra manera de amor?
13. Moral personal: No espantarse de lo que otros llaman "gratuidad".
14... Pero pasar de lo que ellos llaman "gratuidad" a lo que nosotros llamamos "significación" es una cuestión de voluntad. Querer significar. Buscar significar. "Tú no me buscarías, si ya no me hubieses encontrado", dice la significación al signo ferviente.
15. Axioma: Nada escapa a la significación.
16. Método: Tratar el lenguaje COMO SI FUESE una realidad autónoma - sin olvidar que no es una realidad autónoma.
17. Empujar el lenguaje hasta sus extremos.
18. ¿Ante quién, ante qué, se siente responsable el poeta? Ante las palabras.
19. Algunas formulas que me han servido alternativamente: POESIA ABIERTA (Demasiado vago, pero, ¡ay!, fácil de retener) POESIA OPERACIONAL (Demasiado pedante, pero bastante justo: el poeta como operador de lenguaje) POESIA DE ACCION (bueno pero incompleto, y tocando sobre todo a la poesía que busca una comunicación directa, que marca su voluntad de participación) POESIA ALEATORIA (honesto pero impreciso). Otros dicen: POESIA CONCRETA, o, más simple todavía, POESIA EXPERIMENTAL. ¿Cuál es la formula que terminará por imponerse? La peor, como de costumbre (el arte gótico). Hace falta una fórmula: la Historia lo exige...
20. Proponiendo "Nada escapa a la significación", no hago más que retomar una idea cara a Kandinsky - me gusta, por otra parte, comparar el estado actual del lenguaje poético con el de la pintura - cuando el gran artista hizo sus primeras "composiciones" abstractas.
21. He tomado ejemplo del arte no-figurativo. La libertad con la que los artistas no-figurativos tratan el mundo de las formas objetivas me ha dado confianza. Cierta música, también: en julio de 1964, una larga discusión con Edgar Varèse, una noche de canícula, en Nueva York, me confirmó en la elección, como hipótesis de trabajo, de una riqueza potencial de lo inexpresado.
22. La poesía es inauguración, no confirmación. Si la palabra es un acto, marca una partida. La poesía debiera ser - debe ser - es - el principio de la Palabra, del Verbo, del Lenguaje.
23. Revuelta y Aventura: los dos movimientos de la poesía de hoy, su doble tarea.
Sublevación contra el uso, el mal uso del lenguaje, el debilitamiento continuo del lenguaje. En el curso más y más acelerado de los años que acabamos de vivir o de heredar, uno de los fenómenos menos discutibles es el del debilitamiento continuo del lenguaje. Nuestro léxico de base se ha transformado en un repertorio de mistificaciones en el que las palabras disfrazan nociones extranjeras a su acepción primitiva y auténtica. En verdad, nos dejamos dominar por las seudopalabras, las antipalabras, es decir la propaganda, bajo todas sus formas - religiosa, política o literaria... La historia de la poesía en Francia, desde el simbolismo, es la de su revuelta contra la entropía del lenguaje.
Simplificando, si se me permite, puede decirse que ha seguido dos líneas principales: una, destinada a preservarla en su ley interna, buscar la recuperación, por formas exigentes, de algunos poderes de los que ella disponía en el momento de su plenitud; la otra, que es el recurso y el abandono a la imagen, la condensación en las palabras de un máximo de significaciones atestiguadas - para salvar a estas palabras de la banalización. En suma, a las antipalabras y a las seudopalabras del lenguaje en crisis, la poesía ha opuesto superpalabras deslumbrantes, pero peligrosas, dado su alejamiento de la "verdadera vida". En cierto modo, la poesía se ha encerrado en su revuelta y su rechazo.
Para poder respirar, desde entonces, toma vuelo, a fuerza de alas, y de estrofas, hacia los grandes espacios jalonados del Mito y de la Historia; o bien, perdiendo aliento, se va a habitar las grietas, las lagunas -he aquí la discontinuidad que tanto irrita en tantos poetas actuales...
Voy a citar el testimonio objetivo de un compositor, Pierre Schaeffer (los poetas, por su parte, se justifican demasiado cómodamente): "Se ha hecho un consumo tan grande de poesía, como de música, desde hace algunas décadas, que el agotamiento del terreno es semejante, y que la poesía agoniza, parece, porque los poetas ya no nos interesan, salvo cuando son inventores."
Invención, para mí, es sinónimo de aventura...
24. La poesía no es, no ha sido una vez para siempre. Ella se hace (y se deshace) cada día, como la verdad. ¿Cómo, si no, admitir al mismo tiempo a Homero y a Basho, Petrarca y Maiakovski?
25. Adivinanza.
-¿Qué diferencia hay entre una palabra "rarísima", de ésas que ama Saint-John Perse, y una palabra "inventada"? Usted puede, si no la conoce, encontrar el significado de la palabra rarísima en el Littré.
-¿Y si no tiene usted el Littré?... Bueno, le queda la posibilidad de soñar un significado, dejándose llevar por el aspecto "físico" de la palabra, cosa que usted puede hacer con la misma comodidad con la palabra "inventada"... En verdad, la poesía debe forzarnos sin cesar a hacer un uso diferente del lenguaje, y sorprendernos, y provocarnos, ubicándonos, por ejemplo, en ese "desconcierto receptivo" del que hablaba Gassiot- Talabot, a propósito de las sesiones del "Domaine Poétique". Ya no se trata de la rutina insensible de lo cotidiano (una victoria de la poesía: cuando ella obliga a lo cotidiano a dar lo que tiene de mítico).
¿Electrochoque? En la violencia, a veces. Pero puede bastar con un ligero desequilibrio: pienso en el museo Guggenheim de Nueva York, que Frank Lloyd Wright ha concebido como una sola rampa desarrollando sus cinco espirales hasta la planta baja. A causa de la pendiente, cada alto ante cada obra nos obliga a buscar un nuevo equilibrio - y contemplar un cuadro se vuelve un acto objetivamente diferente de la contemplación de la vitrina de una tienda...
26. Parafraseando a este gran aventurero de la música contemporánea (Pierre Schaeffer): "Abrir una brecha en la muralla de la poesía, que nos rodea como una ciudadela". Por mi parte, yo he sentido esta necesidad en dos ocasiones: hacia 1953, y entonces escribí el "Silabario"; después, en 1959, con "Délie". Ambos poemas publicados, ¡en tan pocos ejemplares!, en 1960, bajo el título de "Aléa". ¿En el intervalo? He hecho del lenguaje poético un uso "tradicional", componiendo principalmente poemas líricos que respetaban la sintaxis y la gramática. A veces, germinaban palabras desconocidas, en el rodeo de una estrofa. Yo las acogía con precaución, con placer, también. Queda por decir que durante todo ese tiempo yo no había adquirido la indispensable libertad de espíritu que hace falta para practicar la poesía experimental. Puesto que, debo reconocerlo, la poesía experimental exige un gran desinterés: abstraerse de la mayoría de las pasiones contemporáneas, abdicar de la mayoría de las ambiciones consideradas desde el Romanticismo como consubstanciales a la poesía. Se despertará la vieja acusación del arte por el arte. Sin duda. Pero aquí, el arte por el arte quiere decir el lenguaje por el lenguaje, y yo he repetido suficientemente que no se toca impunemente el lenguaje. El instrumento -la operación-, el operador están unidos orgánicamente, y fatalmente. Modificar uno de los términos, es modificar el conjunto.
27. Si la lengua es instrumento de comunicación, el lenguaje poético es instrumento de investigación y de invención.
28. Que el lenguaje poético sea definitivamente irreductible.
29. Modificando como conviene las fórmulas célebres: La palabra en todos sus estados -La parcialidad de las palabras.
30. El poema como experiencia inmediata.
31. Trabajo del poeta: montar trampas de ser.
32. Suscitar campos semánticos no prescritos.
33. Otra definición: el poeta es un hombre para quien el lenguaje está siempre inacabado, siempre interrumpido, lo mismo que, dependiente del lenguaje, la realidad humana. (Heidegger, Paz).
34. Ampliar - ver ilimitar - el campo del lenguaje.
35. Humildad: el poeta como operador de palabras.
36. Voluntad de azar: el poeta debe marcar un surgimiento de lo imprevisible - en el sentido indicado por Pierre Boulez, cuando afirma: "No hay creación más que en lo imprevisible deviniendo necesidad."
37. No soy yo quien... 1) "La poesía es un arte del lenguaje" (Valery); "El todo es decir todo, y me faltan palabras" (Eluard).
38. Las palabras más preciosas, para el poeta, son aquellas que tienen "algo que decirnos". Sobre ese "algo" (que no se encuentra generalmente en los repertorios), se juega, en gran parte, el destino del poema.
39. Por un lenguaje, en constante reinvención, hacer retroceder los límites de lo indecible, de lo inexpresable. Domar el Caos, lo Irracional. Triunfar sobre lo Improbable..."Más el mensaje es probable, dice el cibernético Norbert Wiener, menos aporta como información. Los clisés y los lugares comunes, por ejemplo, esclarecen menos que los poemas".
40. Lo surreal, lo inconsciente, no es, en el fondo, nada más que lo innombrable, lo informulado. "Todo está dicho y..." Todo lo contrario: "¡Nada está dicho todavía!... Esto debe ser una certeza. Si no, ¿para qué escribir? ¿¿¿Para colmar aún más nuestras Bibliotecas Nacionales y sus Depósitos ya atiborrados???
41. ¡Suma despreciable, el poema que no es un hecho cumplido!
42. Código preferido a Estilo. El código es el hombre. Cada poema nos propone su código.
Eficacia (o no) de ese código: luchar contra la tendencia entrópica del lenguaje; conservar la energía, es decir el impulso vital (la emoción, etc.), en el poema. Transmitir.
43. He seguido el ejemplo de Kandinsky y la pintura no- figurativa. En la misma época, Stravinsky da, después de Petruchka, la Consagración de la Primavera. Debussy descubría una voluntad de "hacer música con lo que no es música"... Sí, ¡o con lo que no era música hasta entonces!
Leer poesía en lugar de música, y se verá formulado uno de los imperativos que nos conciernen hoy.
44. O bien, este párrafo de la intervención memorable del director de orquesta Ernest Ansermet durante el debate sobre el arte contemporáneo (Rencontres Internationales de Genève, 1948), donde la poesía no tenía nada que proponer (la poesía, muy seguido, está ausente de esas confrontaciones -o, sino, está presente sólo para hacer prueba de conformismo o para exponer ambiciones que le son fundamentalmente heterogéneas: políticas, filosóficas, etc.): "El músico se preocupa menos por realizar una obra que por una nueva manera de hacer, una nueva técnica, un nuevo tipo de objeto; de ahí esa rápida sucesión de formas insólitas, por no decir descabelladas, que han desconcertado tanto al público, y que ya no son tanto proyectos estéticos, como modas." Antes, Ansermet había dicho: "A juzgar por su comportamiento, es imposible determinar si el compositor ya no sabe cómo hacer, o si no sabe qué más hacer, ni por qué."
Creo, pensando en la poesía, haber respondido abundantemente a estos puntos de interrogación; en cuanto al resto, suscribo enteramente lo que dice Ansermet, con esta diferencia: conviene invertir los signos, y tener decisivamente por positivo lo que él tiene por negativo... Jugando un poco, haré del final "modas", sustantivo femenino en el texto, y peyorativo, un masculino que podría leerse, debidamente completado: "modos sucesivos de ser". Hay una poesía cada vez que hay una voluntad de ser.
45. Responsabilidad del poeta. Una experiencia no es una excusa.
46. A los poetas: ¡Interrogad a la Esfinge!
47. Una historia completa de la poesía occidental sería la del estallido de las formas, desde el Coup de Dés de Mallarmé hasta Antonin Artaud y Michaux, pasando por el dadaísmo germánico, Tzara, el Futurismo italiano y ruso, y las obras, significativas, bien que en niveles diferentes, de un Pound, de una Gertrude Stein, de un Cummings, de un Joyce, y, por supuesto, Ekelöf y Lindegren. El Surrealismo sigue siendo una etapa capital (La Inmaculada Concepción, etc.).
48. El poema debe realizar -dar realidad, volver real, integrar al mundo humano, instaurar. Movimiento contrario del "realismo", quien toma de la realidad, parte de la realidad dada. Aquí, simple constatación; allá, fundación.
49. ¡Basta de preocupaciones: el sueño es insuficiente; la imagen es insuficiente! ¡Cuánto tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueños, para justificar las imágenes!
50. Etc..
